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以水为美,以水为师——汪曾祺的意象美学

来源:中国作家网  发布日期:2019-05-14 21:57

汪曾祺以水为美,以水为师,在水的意象之后隐藏着他的文学美学观。“水”在汪曾祺的作品中是一个非常重要的意象。水的流动,水的空灵,水的无限,在他的作品中得到最好的诠释。——编者按

以水为美,以水为师——汪曾祺的意象美学

汪曾祺(资料图)

汪曾祺的小说曾经被人们称为“意象现实主义”,可说抓住了汪曾祺小说的美学特征。意象美学由于美国意象派诗人的崛起而受到世人的瞩目,但真正的意象美学其实源于中国,意象派的代表诗人庞德就明确提出唐诗就是意象派的鼻祖,庞德将翻译唐诗作为自己的一种创作。唐诗宋词具有明显的意象诗的特点,但唐诗宋词并非意象诗的开端,而是集大成。意象美学是中国文学源远流长的优秀传统,在中国最早的大诗人屈原以《离骚》为代表的楚辞作品里就得到了充分的体现,因而至今读来仍然魅力无穷。由于中国韵文和散文的两大传统不太一样,所以中国的小说创作沿袭的是非韵文的路子,清代大文学家曹雪芹率先将韵文的传统引进了长篇小说的创作,在《红楼梦》中大量使用了意象、意象群、意象群落,从而构建了旷世绝唱——大观园。“五四”时期,由于对传统文化的情绪性的排斥,以意象为代表的中国美学精粹被西方和俄罗斯的美学所替代。虽然鲁迅、沈从文、孙犁等人的作品顽强地生长着中国意象美学的元素,但仍被其他的强势话语所遮蔽,人们对小说家的意义多半从思想、情节、人物来进行诠释。1978年以来,中国的意象美学得到了复苏,汪曾祺的走红就在于作品中呈现出鲜明的中国意象美学特性。这种不同于西方象征主义的美学形态,融化到小说中具有的核辐射的审美力,已经引起了越来越多的人的关注。

汪曾祺是一个非常中国化的作家,以至于被人们誉为“最后一个士大夫”,这个“士大夫”的称呼,一方面是对汪曾祺文化精神的概括,另一方面也是人们对渐行渐远的中国文人精神的凭吊。五四以来的知识分子精神取代原先的文人情怀,在历史进程中无疑是进步,但对文学的本体尤其对汉语艺术文本来说,容易屏蔽到一些中国文化的潜在精神。汪曾祺的晚成乃至今日余音绕梁,与长时期的被屏蔽有关。汪曾祺体现出来的中国文化精神是多方面的,这里只想就他作品中意象美学的一些特征进行陈述。

汪曾祺的作品写得很干净,在文字上长句很少,标点更是只用句逗。这种干净是现当代作家中极为少见的,有点清水出芙蓉的味道,甚至可以说是一种“出污泥而不染”般的孤洁。为什么?这与汪曾祺对文学的理解有关,汪曾祺曾经这样称赞他所推崇的文学前辈废名:“他用儿童一样明亮而又敏感的眼睛观察周围世界,用儿童一样简单而准确的笔墨来记录。他的小说是天真的,具有天真的美。”他在《沈从文先生在西南联大》中又如此称赞金岳霖:“为人天真到像一个孩子。”在怀念沈从文的悼文中,称沈从文是《赤子其心,星斗其文》。

可见赤子、儿童、孩子,明亮、敏感、天真,都是汪曾祺推崇的境界。有人说,诗人必须有一颗赤子之心,不能说诗人都有一颗赤子之心,但具有赤子之心的人同样具有一颗诗心。汪曾祺虽然擅长小说散文,但亦不满足于诗心藏在文中,他经常写诗,有白话诗,也有旧诗,在《释迦摩尼传》中,他直接运用骈体文来叙述释迦摩尼的一生。这种诗心始终燃烧着他,但他选择了一个反抒情的方式,通过意象的方式来表达他的诗心,这就是通过童年的视角来观照周围的世界和人生。

我们也就能够明白汪曾祺那些描写故乡高邮的小说为什么如此动人、如此脍炙人口了。在那些描写故乡的小说里始终闪烁的是一双孩子的眼睛。学者摩罗《末世在的温馨与悲凉》这样描述:“汪曾祺的文字让我读出了这样一个少年和一种情景:这个少年有时在祖父的药店撒娇,有时在父亲的画室陶醉。他永远保持内心的欣悦,感官尽情地开放,他入迷地欣赏着河里的渔舟、大淖的烟岚、戴车匠的车床、小锡匠的锤声,还有陈四的高跷、侉奶奶的榆树。这个少年简直是个纯洁无瑕身心透亮的天使,那个高邮小城则是一个幸福快乐的温馨天国。”

摩罗用“纯洁无瑕身心透亮”来形容这个天使一样的少年,在于童年的世界里,是不受污染、不被干扰的,是接近于无限透明的零状态。在汪曾祺的作品中“童年”这一美好的意象通过对周围世界的折射,创作出一个天国一样的故乡来。故乡系列小说是汪曾祺小说的最高的明净境界,明净的原因在于汪曾祺内心的童心、诗心对故乡的美化和净化。故乡当然不是仙境,童年自然也有幻觉,鲁迅在《故乡》里一方面写了童年的美好,写了西瓜地月光的迷人,另一方面则冷峻地撕开记忆的面纱,直面荒芜的现实和温馨记忆的反差。而汪曾祺追求的是和谐,他那双清澈的眼睛看见的只有童年的欢乐、天真和可爱。

如果说汪曾祺描写故乡的作品采取童年的视角可以理解,故乡的记忆可能淡化了辛苦、艰难、不幸,留下来的是善良、温馨、美好,因而童年美、故乡美是人之常情。其实不然,他写下放劳动的《羊舍一夕》《看水》《黄油烙饼》依然采用的是儿童视角,从年龄上说,他已经接近40,从地域上看关外张家口远非故乡,更重要的是他的身份是一个下放的右派。这个下放的右派已不是那个年幼无知的李小龙(《昙花·鹤和鬼火》),而是远离家庭、备受质疑的流放者。而汪曾祺依然用童年的视角来看待对他来说是异乡的流放生活,筛去了其间的残酷、阴暗、冷漠。

这源于汪曾祺在创作时抽空了内心的芜杂,让内心呈现出澄明的状态,而这种澄明的状态和童心是非常接近的,汪曾祺的代表作《受戒》的男女主人公明海和小英子就是这样的澄明的处子,丝毫没有沾染尘世的气息。其实,在汪曾祺的其他一些不用儿童视角的小说里,也时不时地可以读到那颗天真的童心。“正街上有家豆腐店,有一头牵磨的驴。每天下午,豆腐店的一个孩子总牵着驴到侉奶奶的榆树下打滚。驴乏了,一滚,再滚,总是翻不过去。滚了四五回,哎,翻过去了。驴打着响鼻,浑身都轻松了。侉奶奶原来直替这驴在心里攒劲,驴翻过去了,侉奶奶也替它觉得轻松。”《榆树》里虽然写的是侉奶奶的视角,可跃动着的是一颗无瑕的童心。

汪曾祺的这种童年意象不仅融化在写人物的作品里,那些描写风俗、动物、植物的篇章也渗透了童趣。散文《葡萄月令》是汪曾祺作品中童心、诗心、圣心高度融合的一篇极品,来源于作家的一颗赤子之心。《葡萄月令》平实、简洁,乍一看,貌似一篇说明文,介绍一年之中葡萄的种植、佩玉、采摘、贮藏等有关的“知识”,从1月到12月,像记流水账一样。但细细品读,就发现作家视葡萄为一个成长的婴儿,一个仙子一样的生命。“一月,下大雪。……葡萄睡在铺着白雪的窖里”。“二月里刮春风……葡萄藤露出来了,乌黑的。有的枝头已经展开了芽苞,吐出指甲大的苍白的小叶。它已经等不及了。”“四月。浇水……葡萄喝起水来是惊人的……从根直吸到梢,简直是小孩嘬奶似的拼命往上嘬……”不难看出,汪曾祺创造了近乎童话一样的境界,纤尘不染,超凡脱俗。

无疑,和很多的大作家一样,汪曾祺是描写风俗的高手,但汪曾祺把这种童心意象化的追求,也表现在他在风俗的描写之中。他说:“风俗,不论是自然形成的,还是包含一定的人为的成分(如自上而下的推行),都反映了一个民族对生活的挚爱,对‘活着’所感到的欢悦。他们把生活中的诗情用一定的外部的形式固定下来,并且相互交流,溶为一体。风俗中保留一个民族的常绿的童心,并对这种童心加以圣化。”(《谈谈风俗画》,圣化童心,成为汪曾祺小说不灭的永恒意象。

“水”在汪曾祺的作品中是一个非常重要的意象。法国汉学家安妮居安里在翻译了汪曾祺的小说后,发现汪曾祺的小说里经常出现水的意象,即使没直接写水,也有水的感觉。他的小说仿佛在水里浸泡过,或者说被水洗过一样。水的意象称为汪曾祺美学的外在特征,

他在自传性散文《自报家门》,明确表示从小和“水”结缘。他说:“我的家乡是一个水乡,我是在水边长大的,耳目之所接,无非是水。水影响了我的性格,也影响了我作品的风格。”

汪曾祺在以本乡本土的往事为题材的系列小说《菰蒲深处》的自序中亦云:“我的小说常以水为背景,是非常自然的事。记忆中的人和事多带点泱泱水气。人物性格亦多平静如水,流动如水,明澈如水。因此,我截取了秦少游诗句中的四个字‘菰蒲深处’作为这本小说集的书名。”

老子说:“上善若水”,将水视为善之最,足见中国文化的传统对水的器重。水在中国哲学中具有势弱柔顺的特征,同时也有持久韧性的特征,水滴石穿的成语就是水哲学的另一面。汪曾祺作品中的人物大多逆来顺受,最强烈的反抗动作也就是锡匠们在县政府“散步”抗议而已,而且是无声的。他笔下的人物常常随水而居,随遇而安。水赋予人物的性格,也就多了几分淡定和淡泊。《看水》和《寂寞与温暖》可以视作汪曾祺的自传体,和《葡萄月令》一样,这两篇小说写的是汪曾祺下放到张家口外农科所的生活。有研究者认为,“《看水》中的水的意象和《寂寞与温暖》中女主角沈沅姓名中的‘水’旁,是证明作家自我隐喻——汪——的有力证据,似乎不能用巧合来解释。”这两篇小说中的主人公一个是女性,一个是儿童,他们显然是弱者,他们表现出来的水一样柔弱的品质,正是作家内心的某种写照。

水的流动形成了结构。汪曾祺这种“水”意象美学还体现在小说的结构的自然天成上。汪曾祺写作的都是一些篇幅短小的小说和散文,一般来说,短篇小说的结构是非常讲究的,常常在情节的设置上下透功夫,莫泊桑、契诃夫、欧·亨利之所以被称为世界短篇小说之王,就在于他们在塑造人物、叙事结构上精心追求。而汪曾祺对结构的理解则是“随便”,为了证明这种“随便”的合理性,还在《汪曾祺短篇小说选》的自序中引用苏东坡的话来论证。“大略如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于所不可不止,文理自然,姿态横生。”(苏东坡《答谢民师书》)这种水的结构有点类似书法上的“屋漏痕”的境界。陆羽《释怀素与颜真卿论草书》载:颜真卿与怀素论书法,怀素称:“吾观夏云多奇峰,辄常效之,其痛快处,如飞鸟出林,惊蛇入草,又如壁坼之路,一一自然。”颜真卿谓:“何如屋漏痕?”怀素起而握公手曰:“得之矣!”又南宋姜夔《续书谱》称:“屋漏痕者,欲其无起止之迹。”

“屋漏痕”是一种比喻性的说法,用到小说的结构上其实就是随便而为的意思。雨水漏屋,全无定势,自然形成。

汪曾祺意象美学里蕴含着中国书画美学的精神。宗白华在《美学漫步》一书中论及《中国书法里的美学思想》谈到张旭的书法时,说:“在他的书法里不是事物的刻画,而是情景交融的‘意境’,像中国画,更像音乐,像舞蹈,像优美的建筑”。宗白华这里所说的意境加了引号,显然是觉得意境一词不足以表达张旭书法的内涵,其实联系上下文,我们可以发现,宗白华所要说的其实是意象的内涵。中国书法、中国水墨画作为中国文化精神的抽象代表,其精髓就是意象,言外之意,象外之意,象外之象。而中国书画最明显的特征,也在于水的流动,墨也是一种有颜色的水,它的流动和纸的空白形成了黑白的映衬,这映衬是水的美学的硕果。汪曾祺是书画高手,他的书画成就在一些专业人士之上,他的一些书画作品至今被藏家们视为珍品而津津乐道。

汪曾祺精通书法奥妙,深谙水的结构之美,并成功地转化到小说的创作之中。他的小说几乎每一篇的结构都不一样,又自然天成。《星期天》的结构松散天成,而《日晷》的结构如树生枝杈,两股合流。《云致秋行状》又如一股溪流渐渐流来,《受戒》和《大淖记事》在开头悠然讲述风俗民情,进入“中盘”后,《受戒》枝蔓删去,如小提琴独奏一样悠扬。《大淖记事》则以对话收场,余音不绝。

汪曾祺的小说中,还有一种类似套装或组合的特殊结构,这就是“组”结构,组结构是以三篇为一个单元,形成似连还断、似断又连的组合体。三篇小说之间,情节自然没有联系,人物也没有勾连,有时候只是通过空间加以联系。有《故里杂记》(李三·榆树·鱼)、《晚饭花》(珠子灯·晚饭花·三姊妹出嫁)、《钓人的孩子》(钓人的孩子·拾金子·航空奖券)、《小说三篇》(求雨·迷路·卖蚯蚓的人)、《故里三陈》(陈小手·陈四·陈泥鳅)、《桥边小说三篇》(詹大胖子·幽冥钟·茶干),六组18篇,在汪曾祺的小说中占有相当高的比例。值得注意的是,这种套装结构的方式是汪曾祺晚年的作品,在早期的创作中一篇也没有。他反复再三地实验这一小说形式,说明在他的心目中对这种形式的喜爱和器重。

这种小说的组合法在其他作家身上有过类似的实验,但如此多的组合,又达到如此高的成就,可以说独此一人。这有点类似书法上的“行气”,就是字与字之间内在的联系。汪曾祺说:“中国人写字,除了笔法,还讲究行气。包世臣说王羲之的字,看起来大大小小,单看一个字,也不见怎么好,放在一起,字的笔画之间,字与字之间,就如老翁携幼孙,顾盼有情,痛痒相关。安排语言也是这样。一个词,一个词,一句,一句,互相映带,才能姿势横生,气韵生动。”(《揉面》)而落实到作品中,则是篇与篇之间的“篇气”,每一篇作品都有自己的气息,有些作品气息是相通的,像《故里三陈》里《陈小手》《陈四》《陈泥鳅》,表面是三个姓陈的人物,三个人物连起来就是底层手艺人的悲惨命运,作家的悲悯之心油然而现。在早期短篇小说《异秉》里写的也是类似人物的命运,但作家要把这些人物构思到一个场景之中,并赋予一定的情节和戏剧性,不符合晚年汪曾祺的小说趣味。就意象美学而言,这是对意象群和意象群落的营造。单个意象的创造,在唐诗宋词那里已经到了极致,《红楼梦》之所以开一代之风,很大程度上是将中国人的意象从诗歌融化到小说中,但曹雪芹塑造的不再是单个的意象,而是一个个意象群和意象群落,形成了独特的美学世界。汪曾祺显然意识到单个意象的力量有限,他要通过“集束手榴弹”的方式来创造新的意象体,寻找最大的审美空间。

汪曾祺对语言的探索也是功劳卓著,他把现代汉语的韵律美、形态美几乎发挥到极致。他刻意融合小说、散文、诗歌文体之间的界限,从而营造出一个更加让读者赏心悦目的语言世界。语言在他手里像魔术师的道具一样,千姿百态,摇曳多姿,神出鬼没,浑然天成。水的流动,水的空灵,水的无限,在他的作品中得到最好的诠释。

汪曾祺以水为美,以水为师,在水的意象之后隐藏着他的文学观——滋润。他在《蒲桥集》再版后记中说:“喧嚣扰攘的生活使大家的心情变得浮躁,很疲劳,活得很累,他们需要休息,‘民亦劳止,迄可小休’,需要安慰,需要一点清凉,一点宁静,或者像我们以前说的那样,需要‘滋润’。”汪曾祺确实实现了他抒情人道主义的美学思想,他的作品是滋润的,他去世多年,作品至今仍在滋润着一代又一代人的心灵。

原文作者:王 干

原文标题:透明与滋润——汪曾祺的意象美学

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