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论郭熙“身即山川而取之”观照自然山水的美学思想

来源:个人图书馆  发布日期:2019-10-15 23:05

山水画的意象是一个完整地意象,令审美主体难以忘怀,而不是支离破碎杂乱无章的存在,这有赖于“览之纯熟”。——编者按

论郭熙“身即山川而取之”观照自然山水的美学思想

山水画(资料图)

一、“身即山川而取之”的来源

郭熙,字淳夫,河阳温县人,主要著作有《林泉高致》,他是北宋中期著名的画家、绘画理论家。他在山水画理论方面有独到的建树,他认为学画者面对简单的物象可以穷尽能力使简单的物象完全掌握在自己的料想之中,无需过多的切身体会,便可以洞察事物的像、形、影,而学画者在面对山水画这一需融入到自然之中的作品时,郭熙又要求他们切勿拘泥于有形局限的思维之中,不要被尘世僵化的思想束缚住创作的心,他还告诉学画者在走进自然山水尽情体会自然之美时,自己的绘画技艺和绘画理念都会有一种极大地提升,这便是“身即山川而取之”的价值。“身即山川而取之”可以把它看作是郭熙对于五代、北宋时期以来山水画创作思想精髓的深切体味,也是郭熙本人山水画创作思想的核心要领。

二、“身即山川而取之”的美学思想

(一)强调画家要以直接的审美观照面对自然山水

郭熙云:“盖身即山川而取之,则山水之意度见矣。”

所谓“审美观照”就是通过直觉对具有表象方式的审美客体发挥审美主体意向性的投射,生成具有观照意义的意象。审美活动的实现缺少不了审美主客体之间的融洽,即“主爱”与“被爱”的融合,它们两者之间任何一种失衡所造成的结果都不会达到使审美主体完整地进入到审美客体的世界中去,反之也不会让审美主体感触到“审美观照”的发生,这就是叔本华所说的“自失”的状态,这种状态是一种意象创造的过程,它会使得审美主体忘记自身的存在,从而表现审美主体与客体统一的状态,即叔本华所说的:“不能把直观者和直观分开来,而是两者已经合一。”

叔本华所说的“直观”,与我们说的“观照”基本上是一致的,是一种带给审美主体的审美愉悦,在这种过程中审美主体是欣然地接受从审美客体中所带来的种种快感,在这种“自失”的状态中审美主体感触不到来自外界环境的干扰,让整个心灵彻底的“沉浮”并与外界断绝世俗陈杂的交往,从而完全沉浸在所欣赏的客体上,在“爱”、“陶醉”、“快乐”之中让审美充其着审美主体的身心,仿佛进入到“采菊东篱下,悠然见南山”般的情境之中,这就是在审美观照中获得的愉悦感。“山水之意度”就是用这种状态来洗除自身的陈杂、秽念,让自然山水充满自身整个心灵之中,演变成为心中的审美意象,从而使审美主体拥有敏锐的审美判断能力,自然而然的会见到四季之境、自然风光的迥然不同,正是具备这个条件,才可以创作出“夏山苍翠而如滴”的风貌来,栩栩如生在画绢之上,彰显自然山水所带来的有限之景中的无限情思。

画物,不仅仅只在临摹事物的相貌,更重要的在于描绘出事物的本质,而本质就在于融情于景之中。“身即山川而取之”是要求画家心胸宽阔,且有着丰富的文化修养,所有这些需在自然山水中酝酿陶冶,正如“君子之所以爱夫山水者,其旨安在?”的答案就在于说明学画者心中要有目经之实物,睹其象形的感触,要达到审美主体与实用功利拉开一定的距离。一位出色的画工不能只有丰富的物质生活,还必须拥有高尚的精神生活,要具有审美的心胸和审美的眼光,在平常的生活中去发现美的存在并且表达出来,这也就是说我们习惯于运用主客二分的关系来看问题,往往正是这样反而不能达到“妙造自然”的效果。郭熙所强调的就是通过审美主体的创造使意象世界与现实真实达到统一,这是“不同于外界感性世界的物理存在,因为它是感性的世界,是有情感的世界”这是一个本原的、活的世界。

(二)强调画家要有“林泉之心”的审美心胸

“林泉之心”具有两层含义:一是要抱着平常的心态、亲近的心态应对自然。德国美学家康德说过“美是一对象合目的性的形式,鉴赏判断只以此为根据,它不依存于刺激与情感,也不依存于完满的感性。”正是具有这种“合目的性”的审美观念才有“君子之所以爱夫山水者,其旨安在?丘园养素,所常观也;渔樵隐逸,所常适也;猿鹤飞鸣,所常观也”的平等、渴慕林泉的心胸。郭熙现实中对自然山水的爱不同于以往隐士的爱,他把自然当作自己的朋友并赋予人的性灵来表达审美主体与审美客体之间的关系,二者是一种相互依存的关系。

二是要以“林泉之心”的恬淡无所争的平静虚阔之心去体验山水林泉之“意”。郭熙的“林泉之心”一定程度上超越了主客二分的关系,注重发掘自然生命的意识,达到审美主体与审美客体的情感融合,他认为以“林泉之心”去亲近山水,才可以得到审美的满足,才能得到更多的快适,这就是一种油然而生的审美态度。郭熙把“林泉之心”升华到类似西方“移情说”的高度,推动了主客间的紧密关联,使审美主体与自然相互融合,审美主体是自然地一部分,所以就像郭熙说的那样:“看山水亦有体。以林泉之心临之则价高,以骄侈之心临之则价低”郭熙在这里所说的“价高”、“价低”就是在指山水景观的审美价值,山水画的审美观照往往与寄情山水的情趣有着密切的关联,许多绘画作品得不到后人的赏识不是技艺的不精熟,工具的不到位,师承的不上乘,而是心胸的不纯净,一幅好的佳作一定是在审美主体心中积淀已久,是一个从“眼中竹”到“心中竹”再到“手中竹”的过程。

(三)强调画家要以不同角度对自然山水进行审美观照

“山,近看如此,远数里看有如此,远十数里看又如此,每远每异,所谓‘山形步步移’也。”

画家必须对自然山水进行多角度的观察,看到山水壮丽之景,必然要考虑“三远”技法所创造的唯美意境,这样创造出的景致才不至于是平面停滞的,而是更加千变万化、丰富多彩的,画家要不断发掘对自然山水的审美领悟,要把握既生动又丰富的审美自然,正如苏轼云:“横看成岭侧成峰,远近高低各不同”就是这个道理。

1.高远

“高远”顾名思义是由山下向山顶看,即仰视。山水画“意境”与“象”密切相关,“意境”要由有限达到无限才可以表达出丰富的美,而这就必然要跟“远”相联系,山水画“意境”的美学本质就是要体现“道”,即由“远”通向“道”,这里的“远”显然是与当时的社会风尚相符合的,“玄远”是通向“道”的阶梯,“清远”、“通远”之类有关“远”的描述更能进一步说明当时绘画者们对此境界的追求,在观照“高远”中通过“远景”、“远思”、“远势”三者中突破山水的有限的形质达到无限,引领视野走向高远之处引发想象。

“高远”在光线的强弱、山体的高低、天气的变化等情况下,所带来的极目景象是丰富多彩的,审美往往在这种迷离模糊中带给画家们不一样的审美体会,使“高远”夹置在山水画中是最贴切不过的了,正如《古木遥山图》中精巧细致的着墨用笔使近处的古木清晰可见,枝叶枯萎着、盘曲着有种力不从心的感觉,远处的山脉隐隐约约,寂寥的景致跃然于画绢之上萧瑟而逼人,仰望山穹漫天的萧瑟在模糊般的视野中与现实渐行渐远,远处山峦的若隐若现所带来的悲凉在审美主体的观照中留下些许的苍凉之感。

2.深远

“深远”所带来的是一种景致的移升类似相机的焦距一般,使用“深远”的用意在于弥补“高远”所带来的画面景物的布局简单重复而空洞的视觉效果,“深远”的运用使景致的观察与绘画更加细腻而生动,细节的描述使整幅画的效果更加精致。

“深远”所表达的空间深广度不仅仅给审美主体一种视觉上的视野开阔,更是精神上的一种细腻的景致,使酝酿出的意境深远,落在画面上的景色就会有山重水复的感觉,使审美主体欣赏后有一种说不出几层几叠的艺术效果,比如宋代山水画家王希孟的《千里江山图》就是运用了这种“深远”的绘画技巧,别有情趣,这种“深远”之趣在于艺术作品具有很高的审美要求,这种深远之韵是有余意的韵味,所带来的视觉拥有“暂时脱开实用生活的约束,把事物摆在适当的‘距离’之外去欣赏”的艺术效果。“深远”之韵联系着“逸之哲学”的深浅水平,是阔别人生与亲近人生的哲学思辨,蕴含了太多的人生态度、历史认同,有较深远的蕴含,如果不对“深远”的艺术表达形式有进一步的理解,在作画时只能够感触到表面的形式,而体会不到深层的韵味,这往往是现今创作者与欣赏者之间理解不同的一大阻碍,需要在以后的艺术创作与交流中提高鉴赏的共同语言。

3.平远

“平远”的优势在于使画面彰显出立体的自然山水本色,无论近山看还是远山望都能以一种稍平或稍俯视的视角来构建整幅图卷的布局,表现出平淡柔和的唯美意境。郭熙认为自然美的审美作用在于给审美主体一种体验,已往审美主体在审美观照中多采取“可行”、“可望”的关照方式,这往往忽略了时间的短暂性。而“可居”,则是久久品味的佳境与前两种相比较“平远”必要采取“可居”方式,由近山平视远望给人平和冲澹之感。“平远”是构成山水意境的有效画决,“平远”之景令人回味无穷飘飘渺渺很贴近心境,能够满足亲近自然的审美需求,这与中国传统文化的平淡审美理念更为切合,表现了审美主体内心世界的自由,是一种高尚纯洁的精神境界。

郭熙山水画的创作基础是基于老庄哲学的艺术精神,体现了老庄的玄学精神,是心游在山水之间的快感,人生的体悟,心与自然的交流。“平远”有柔和的含义,表现山水的精神性格,“三远之中”尤以“平远”最能体现“远”的精神境界,“平远”并不取决于远近大小的技巧,而在于用墨的功能,画绢上由无生有的形象,澄澈的心灵在画卷上尽情的驰骋,完全是一种自然的林泉追求,在尺寸画幅间抒发审美主体的审美情怀。郭熙以山水画来诠释如何以意境取胜,达到精神上的快适和温情,使山水画拥有独特的美感,舒缓审美主体的心神超脱于凡世。

(四)强调画家应以一定广度和深度进行审美观照

1.奇崛神秀,饱游饫看

“欲夺其造化,则莫神于好,莫精于勤,莫大于饱游饫看。”

郭熙提出画家要绘画山水就要达到“饱游饫看”,“饱游饫看”就是博览群山,对各种各样的山石有着深切的审美感受,“饱游饫看”可以使千万山石罗列在心中,观望山水要远望以取其势,近看以取其质,使审美达到一定广度和深度,才能真正领悟“奇崛神秀”的魅力。郭熙认为“山水之意度见”就在于近观山水之意,不仅在于观其物质之质,而且还要具有处身山川时的感受,才会有春山给予审美主体烟云连绵之情、夏山给予审美主体繁盛之景、秋山给予审美主体明净萧瑟之色、冬山给予审美主体昏霾翳寒之感,在每远每异这种距离感中收获山水多视角的审美,收集多方面的感悟获得山水景外之意妙。

2.自然山水,提炼概括

画家们要想从自然山水中通过提炼概括得到完美的意象就不仅仅要训练艺术思维能力,还要培养一定的思维来达到对审美意象的理解,然而现今部分画家们没有一种系统的绘画理论,这种绘画中的种种缺陷在创作的过程中会有对客观事物的审美存在偏差,这就要求画家要有对自然山水具备一种感性的认识,接着是对所要表达的自然山水进行一个理性的分析,在其中去伪存真、去粗取精后会发觉有一种新生的理念指引导自己以一种纯熟的思维去观照审美客体的“形”与“质”。郭熙在这里所说的是山水画家们的通病:存在缺乏审美心胸和艺术思维能力、存在所看到的事物未能有纯熟的思考、存在审美缺乏一定的深度和广度及存在提炼和概括的能力不足的现状。

3.“浑然相应”,完整统一

“盖画山:高者、下者、大者、小者,盎晬向背,颠顶朝揖,具体浑然相应,则山之美意足矣。画水:齐者、汩者、卷而飞激者。引而舒长者,其状宛然自足则水之态富赡也。”

山水画的意象是一个完整地意象,令审美主体难以忘怀,而不是支离破碎杂乱无章的存在,这有赖于“览之纯熟”、“经之众多”的不断积累才可以在审美主体的心胸中塑造出统一的有生命的意象来,这跟石涛的“蒙养”意思很相近,是混沌之态,画家在创作之先和创作过程中,必须时刻想着这种原始的混沌,这便是有着“意”与“象”契合的意思,强调绘画形象的统一性、整体性。石涛便是用这种规定性来要求“笔”与“墨”的关系,画家胸中要有宇宙万物的氤氲浑化的整体形象,这才可以“随笔一落,随意一发,自成天蒙”的创作出既生动活泼而又有自然浑化的画面形象,石涛的这种说法是与郭熙的观点相映衬的,都是在要求艺术技艺、艺术形式美与绘画的整体性紧密结合,这就从理论上扭转了过往画家脱离绘画整体性,割裂“意”与“象”的契合而单纯的追求绘画趣味的形式主义倾向。

4.“意”、“象”契合,无限情思

山水画始终注重于“意”与“象”的契合,包含有“景外之意”、“意外之妙”,促使意象引发观者的无限情思。画家看到一种自然景观,就应当在心胸中留下最为动人的影子,这个影子就是当时的所思所想所感,然后再把自身的这种独有的感情加以与形象的结合,创造出自己的特有的审美价值感悟,在这个过程中,“意”与“象”的融合过程是较为复杂的,它需要不断地反复的加工提炼在画家的心中,还需要画家拥有丰富的文化素养,要让审美意象自然的进入画家的心中,加之与创作者的情意相结合,创造的意象得到完美升华,这种审美思维进入画家的心中,不断使“意”与“象”的契合从而产生最动人的审美意象。

三、“身即山川而取之”的当代美学价值

(一)创作素养的“兼收并览,博考广义”

北宋以来,谈论的最多的当是画家人品的修养,郭熙提到的“林泉之志”就是以淡泊物欲为超逸,即有“不可荣辱”的艺术精神。其次谈论的是画家的文采修养,北宋以来便开始了在理论上对画家修养的重视,在《林泉高致》一书中也有这种思想,提出了要以“林泉之心”临山川,还要求画家要淳熟山川,储存形象饱游饫看使山川之象罗列于心中。

现今的画家们有不少存在师从一家的现状,这就难免会对自身的艺术创作带来局限,郭熙要表达的是采百家之长,提倡兼收并览,广征博引,自成一家,然后才为得,显然只学一家之长,模仿参照是不可取的,会带来见解的肤浅,观念的狭窄,艺术修养的受限。画家应当精准的把握要表达的客观事物与周边环境是否浑然相应,是否充分显现出它的美来,倘若画山能做到高下、大小、雄险、秀丽等诸多景观;画水能做到水波粼粼、玲珑剔透、惹人喜爱;若只画山三五峰,画水三五波,是不能画出心目中造诣淳熟的作品的。“博考广义”意在说明“兼收并览,博考广义”对当今绘画创作的借鉴意义,它在于表达山川深远的各种姿态、四时之景、晨昏之象,画家应不断地扩充自身的艺术涵养,切勿骄奢急躁,这种艺术涵养就是文学才识的艺术表现。郭熙的观点在当今解决绘画风气的流于形式是有着积极作用的,他批评一些创作者只以一己之形状绘写仁者与智者的情趣,他赞扬所谓“山居之意裕足也”,可见他的思维是深刻的,也是利于匡正的。

(二)创作心态的“胸中宽快,注精以一”

在绘画创作时,画家的心理状态对于绘画过程的作用也是十分重要的。早在先秦,《庄子》的“解衣盘礴”就阐述过创作心态的作用,后来历代画论家都以开始重视起来,如郭若虚的“神闲意定,则思不竭而笔不困”就说明创作的自由心态不为杂念所累。郭熙提出山水画家要诚挚宽厚,虚怀若谷,然后方能容纳万物于胸中,方能体验山水之美景,唯美之意境,这种思想同样对于当今的绘画艺术有着借鉴价值,我也赞同“解衣盘礴”的境界,它是一种心灵毫无杂念倘若禅修般的空灵境地,排除心的污浊与自然的纯美融为一体,这便是胸中宽快之感。

现今的创作存在“积惰气,积昏气”的现状,前者为没有任何创作欲望,意象与景观在心中尚不分明,就在这种状态之下勉强进行创作;后者在于乘着兴奋之情而进行创作,但缺少深思熟虑望乎所以,不是意在笔先而是完全由自身的兴致所主宰,这两种现象都不利于创作,全凭兴致完全不顾客观规律的限制缺乏理智的思考,这样创作出的景外之景和意外之妙是没有价值的,画家不可以以“轻心”、“慢心”去对待自己的艺术作品,是一种极为不严肃的行为,所以提倡“胸中宽快,注精以一”的思想是既利于满足创作需求,又有不急不躁的深刻思考,这样神闲意定的作品在审美的过程中才可使画家感触到快适与满足,这是绘画创作急需改进的又一方面。

(三)创作技巧的“意造娴熟,可游可居”

“观今山川,地占数百里,可游可居之,十无三四,而必取可居之品。君子之所以渴慕林泉者,正谓此佳处也。故画者当以此意造。”

要想使山水画取景独到精粹,使自然的景色风景优美,达到精粹的描绘是极需要画家创作技巧的,山水画不单与西方版画等画类不同,还有取材、选择主题等技巧的存在。郭熙在《林泉高致》中提出“可游”、“可居”的品格,就是对“君子何以渴望林泉”之景的回答,这种观点在现今都有深刻的影响。

山水画要创造意境,这就要求创作者在山水画中应当有真实的艺术想象力,如见到青烟白道的景观就会想出行,见到平川落日的景色就会想眺望,看见雄奇峻秀的山峦景别就想去出游一样,这就要求我们的画家作品要与时俱进,在自身的绘画创作中,牢牢把握画面的艺术效果,画家对所要表达的意境要进行深思熟虑的艺术分析,达到思行、思想、思居以及思游的目的,同时还要注重山水画的诗意,达到诗画相通,这往往也是现今画家们所缺乏的艺术素养之一,没有诗意表达的画家所表现出的作品,思想是单薄浅陋的,画面的“意造”完全不堪入目。除此之外,用墨的技巧也是“意造”的不可或缺的内容,“可游可居”的创作情怀所表达的作品是可以清晰分辨出艺术的创作痕迹,是可以看到精熟的笔墨技法和“墨色分明”的,这就更能体会整幅作品的意境,现今不少画家们也缺少这种创作技巧,这些都可以在郭熙的绘画思想中得到匡正。

总之,郭熙的绘画理论见解独到,内容详实且层次清晰,他的绘画思想不仅与前人创作思想衔接而且还不乏推陈出新,彰显出许多卓越的见解,可谓是我国山水画理论史中不可多得的艺术理论财富,对我国山水画创作的发展影响极其深远,至今都依然有着指导实践的意义。

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原文标题:论郭熙“身即山川而取之”的美学思想

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